“新神榜”系列动画电影叙事的朋克式美学建构
摘 要：“新神榜”系列动画电影作品《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》等通过对封神题材等传统神话资源和经典故事的重新演绎和再度挖掘，意在打造向青年人靠拢的“新神榜”宇宙，为中国动画电影创作提供了一种新的思路。“新神榜”电影通过奇观化叙事的解构式再现与拼贴、祛魅化叙事的平凡英雄塑造、反强权叙事的宿命悲剧与意志觉醒三个层面的尝试，呈现出“新神榜”系列动画电影叙事的东方朋克式美学建构。
关键词：新神榜；动画电影；神话叙事；东方朋克式美学
作者简介：
宗俊伟（1978－），男，河南郑州人，郑州大学新闻与传播学院副教授，郑州大学影视创作与研究中心副主任，艺术学博士，主要研究方向为影视传播；
吕昊（1995－），男，河南郑州人，郑州大学新闻与传播学院艺术学硕士研究生，研究方向为影视艺术。
重新讲述传统神话故事的影片大体上存在两种思路，一种是在忠于源文本基础上进行适度的改编，另一种则是进行别出心裁的颠覆性解构与重塑。2021年以来，围绕新神话主义浪潮产生的两部系列动画电影《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：杨戬》显然属于后者。通过巧妙糅合传统与现代文化元素、东方与西方美学基因，创造出一种光怪陆离但精彩纷呈、锐意向青年人靠拢的“新神榜”宇宙，并藉由人物和服装造型、动作和语言设计、场景和道具规划等，给该系列染上一层浓厚的东方朋克式美学风格。朋克本身具有复杂的发展流变历程，这种源于西方摇滚乐、诞生之初即具有强烈革新性和反叛性的音乐流派，随着在大众尤其是青年人当中影响的不断扩大，逐渐演变为一种文化或思想潮流，并跨界融入音乐、设计、服装、电影等其他不同领域，以流行亚文化属性向世界各地广泛传播。朋克文化所代表的那种对腐朽僵化主义的反叛、对权威的抗争与不愿向黑暗屈服的积极进取精神，正与“新神榜”系列动画电影的精神内核深度呼应，与当下国内青少年不愿被传统束缚、崇尚个性表达、寻求文化自信、期待新的东方美学形式以及国潮热出现的整体文化语境相互契合。正如该系列动画电影导演赵霁所言，“讲述‘朋克’的人物就要放到一个‘朋克’的世界里去”［1］。可以说，导演在影片叙事过程中是在明确而有意识地传达和提倡一种所谓的“东方朋克”美学与精神，其作为国潮热现象下的一种伴生产物，已不再纠结和盘桓于系统、完整的东方传统美学，而是在与朋克文化这类具有反传统、颠覆意味的西方文化的对撞中进行一系列移花栽木、暗度陈仓式的后现代主义拆解。所以我们在其中所体味和窥视的早已不是传统的神话世界，而更多是以后现代手法呈现出来的具有抵抗性、风格化、边缘化等亚文化属性的“东方朋克”式美学符号的集锦。这与其说是致敬经典神话故事，挖掘传统文化资源，莫若说是回应现实指涉和关切，打造一批与青年人心灵相通的超级英雄形象，开启一轮新的追寻精神偶像的狂欢之旅。
“新神榜”系列动画电影努力在东西方文化碰撞、传统与后现代融合、神话与科技杂糅中建构一个活泼盎然甚至带有未来主义风格的多元神话宇宙，在叙事过程中营造了一系列颇具东方神秘美学色彩的奇观化影像，令人眼花缭乱。如同美国电影学者大卫·波德维尔兼具俄国形式主义学派传统和观众感知心理学成果发展而来的新形式主义理论所阐述的那样，电影正是通过陌生化手法使自己区别于日常经验而成为艺术，“对理解形式而言，先前的艺术经验比日常生活经验重要得多”［2］（P61）。“新神榜”系列动画电影的创作理念可谓深谙此道，既融合了对于经典神话故事来说相对陌生的朋克流行元素，也吸收了迥异于中国传统社会的后现代文化，通过解构式再现与拼贴化手法等繁复操作，共同混搭起一个东方朋克式的奇幻神话世界。
首先，“新神榜”系列动画电影对于东方奇观化神话世界进行了解构式再现。作为新神话主义浪潮下对传统神话故事进行重塑的商业大片，势必要满足当代观众对一种奇幻世界“超验性”快感的追求。在凭借当代动画电影数字技术为观众带来前所未有的视听震撼效果的同时，新国风元素的使用和复古美学的呈现再次形塑了神话题材与当代年轻电影受众共通的意义空间，在另一个维度上标榜与强化了中国文化自信心，同时这种高技术力的表达也迎合了受众在“国漫崛起”浪潮下对国产动画电影的深层期待。但是，“新神榜”系列动画电影对于神话奇观的再现却是一种解构式的，片中那些巍峨、威严、壮阔、高大和不可一世，往往最后都成了嘲讽和拒斥的对象以及主人公要极力挣脱的束缚。在《新神榜：哪吒重生》中不难看到影片对1979年版动画长片《哪吒闹海》的致敬，最后身处都市背景的隐匿街头英雄李云祥力挽狂澜、阻止水淹东海市的场面无疑是对《哪吒闹海》中水淹陈塘关的奇景再现。巨浪汹涌的海面、腾空飞舞的巨龙以及滂沱大雨中绝望人群的画面都通过当下国产动画电影所能达到的最高技术水平进行全新演绎，不仅能引起观众的怀旧情怀，而且这种美学上的延续和技术上的颠覆也完成了“新神榜”动画对“父辈”动画电影美学的映射或是超越。而《新神榜：杨戬》中的奇观化叙事主要体现在对东方仙界的构建，陆续展示了蓬莱、方壶、瀛洲等美轮美奂的仙界场景。按照导演的说法，以上场景在美术风格上以秦汉为轴，融合了一些南北朝的特点，同时又有着基于古代神话故事文本之上的自主发挥［3］。比如蓬莱仙岛有着诸多悬浮建筑，其中传统中式古建筑中的抬梁式结构造型尤为突出，瀛洲仙岛则仿佛戈壁之绿洲，独特的建筑矗立在沙漠之中，尽显古代塞外诗歌中所描绘的边疆异域风情，方壶仙岛造型神似张家界的天然地貌。除此之外，巫山神女婉罗姑娘的一曲《洛神赋》宛如敦煌壁画的飞天舞，还有泼墨山水风格的“太极图”，都是该系列动画有意向观众展现的东方奇观。不过最具备系列视觉识别系统属性的奇观设计或许当属人物战斗时神力的巨大化显现，从《新神榜：哪吒重生》中李云祥的元神归位到《新神榜：杨戬》中的法天象地，不仅在视觉上几乎是同一设计语言，在文本上也是类似的关于人物神力的设定，后续可能也将会贯穿整个“新神榜”系列的神话宇宙。其实有关法天象地的描写早在《西游记》著作中就已出现，即一种效仿天地规模的广大神通，仅有孙悟空和二郎神使用过，且出现次数不多。“新神榜”系列的创作者将其进行加工并发扬光大，进而系统性地赋予各个主要角色。在影片中，与神相关的角色大多展示过这一能力且表现不一，如《新神榜：哪吒重生》中哪吒的转世之一李云祥无法自如控制该能力，只在极度愤怒中才会出现元神。冒充六耳猕猴、混迹地下赛车场、亦师亦友的面具人孙悟空虽对此游刃有余，却有一副能力巨大也无法改变现实、实现理想的落寞与玩世不恭。《新神榜：杨戬》中被毁了天眼的杨戬最后凭借玄鸟之力（释放玄鸟的行为显然对应着当下盛行的环保与生态意识）施展法天象地，威力无穷，轻松斩杀了四大天王和玉鼎真人的元神。由此可见，这种对神话人物神力巨大化、奇观化的外化呈现，不仅表征着人物的身份，而且直接展示着人物属性以及能力强弱，同时也形成了一套“新神榜”系列独有的视觉符号。就如同好莱坞超英电影中人物特有的超能力、哥斯拉怪兽宇宙中的巨型生物或是《终结者》系列中的机器人互搏，这种电影工业带来的视觉奇观不仅满足着观众的猎奇心理，也形成一种识别系统，观众一旦接收，就会立刻判断出该影片的类型或IP、系列所属。从中国神话转译而来的超级英雄“法天象地”的设计起到了类似作用，满足着当下观众对中国文化背景下神话英雄人物“超能力”的超验式想象，而这种想象在技术更完备、画面更精良的《新神榜：杨戬》中被推向一个新的高峰。
其次，“新神榜”系列动画电影对后现代主义拼贴化手法的运用。在该系列动画电影中，主要人物无论哪吒还是杨戬均离开了我们曾经熟悉的神话故事范畴，场景与年代被移植到了另一个时空维度，看似相似，实则是各种符号的拼贴、戏仿与转化。卡西尔指出：“一切人类的文化现象和精神活动如语言、神话、艺术和科学，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊运用。”［4］（P3）在“新神榜”神话宇宙的构建中，随处可见后现代色彩显明的拼贴化手法。如在《新神榜：哪吒重生》中，创作者在对东海市进行设计时参考了上世纪30年代左右的旧上海。当时的上海在半殖民地半封建社会的背景下，阶级分化严重，贫苦百姓被严重剥削，与影片基调呼应。不仅如此，旧上海本身就充满中西方文化的碰撞，为影片中各类元素、符号的拼贴与融合提供了可供发挥的自由空间，这本身就是一种巨大的时空拼贴，也为这一背景下具有反抗精神的英雄出场提供了更多合理性。影片中东海市的贫民区生活质量低下，社会治安混乱，存在许多三不管地带，三教九流盘踞其中，底层群众由于水源短缺始终处在一种焦灼、无序的生活状态。而富人区却如同旧上海“不夜城”一般，处处灯红酒绿，纸醉金迷，歌舞厅霓虹闪烁，笙歌燕舞，鳞次栉比的城市楼群则是参考了美国上世纪30年代纽约曼哈顿的洛克菲勒中心，且在体量上进行了夸张化、奇观化处理。加之以赛博朋克的视觉元素，通过夜景、灯光愈加烘托出城市中蕴藏的贪婪、欲望与野心。此外，在参考现实的基础上，创作人员进一步发挥想象与创造，进行了元素的融合与拼贴，如东海市颓废破败的工业区，管道密布，机械轰鸣，充满后现代工业气息。无人区更是犹如废土朋克世界一般，漫天黄土景象突出了水资源的匮乏。除此之外，影片中还有一个相对独立的空间———慈济医院，在一个以近现代为背景的故事中，慈济作为一个西医医院，却被刻意设计成一座依附巨大佛像而建造的庙宇模样，代表着一种庇护与救赎，更凸显社会的残酷与割裂。《新神榜：杨戬》也延续了《新神榜：哪吒重生》所使用的这类手法，如影片中的蓬莱仙岛，虽然整体风格以东方为主，局部的亭台楼阁、屋檐飞瓴是中国古代建筑的样式，但整体呈现出的是一种超现实的立体堆叠、重复拼接结构的建筑奇观，不仅体量巨大，而且拥挤复杂，似乎对应着雷姆·库哈斯提出的“拥挤文化”，“城市里的人与建筑由于高度集中，密度不断增大，彼此之间产生拥挤、堵塞现象”［5］，这与人们传统认知中对仙境悠然、飘渺的印象大相径庭。而这样繁华热闹的景象也与后来影片展示的人间破败、荒凉的凄景形成鲜明对比，变相地控诉着仙界的欲望膨胀，不知人间疾苦。在其他细节上，又可见交通指示灯、全息投影、老虎机这类现代化的符号。同时人们驾驶中国古代船只样式的飞船穿梭于仙界之中，交通繁忙，这种乘坐飞船下凡、时空穿梭的呈现效果，非常类似漫威电影宇宙中的很多传送技术以及《星际迷航》系列中的人造虫洞等，使得“新神榜”中的神话世界仿佛与未来相拥，颇具科幻色彩。就此，“新神榜”系列动画作品通过后现代主义的拼贴手法，成功地构建了一个东方朋克式的神话世界，使传统神话英雄人物有了全新的叙事与话语表述空间。
不过需要指出的是，尽管有着各类文化元素与美学符号的拼贴，“新神榜”系列呈现的依然是一个东方朋克的神话世界，并不是有些论者所认为的赛博朋克的世界。虽然影片中有着与赛博朋克世界相似的社会背景，如在阶层设置方面，支撑着社会稳定结构的中层阶级直接被抹去，只剩严重分化的精英阶层和底层［6］。在巨大的贫富分化下产生的社会景观在视觉层面上有着赛博朋克的状貌，但深究起来则更多的是参考了旧中国的上海而非架空未来世界。当然最重要的是影片中既没有出现数字科技、网络信息与虚拟现实等未来科技，也没有反映数字科技裹挟下的人类生活，就像《银翼杀手》《攻壳机动队》《阿凡达》等科幻作品所描述的那样。故所谓赛博朋克的说法在影片中只是一种似彼非彼的存在，更多的是由于亚文化的共性与“新神榜”系列中的东方朋克美学在视觉层面产生了部分契合。
“新神榜”系列动画电影通过一系列后现代式的解构与重构，不断消解神话人物身上的“神性”，一定程度上接近韦伯关于“世界的祛魅”：“人与世界的关系发生了根本性的颠覆与裂变，人不再是世界的一部分或世界的产物，而是成为以自我量度世界、征服世界的独立主体。”［7］在祛魅过程中逐步实现人们对于神祇从仰视到平视的转化，拉近了神话人物与当今亚文化影响下青少年之间的距离，并引起广泛共情与共鸣，为观众再塑了一个个反传统的神话人物或者平凡英雄形象，进而为新偶像完成了再一次复魅的效果。
从角色个体角度来看，“新神榜”中后现代的人物形象消弭了角色与青少年受众之间的距离。后现代主义更加关注个体的命运，这些个体往往是边缘的、弱势的、个性的甚至是反叛的。《新神榜：哪吒重生》的故事背景不再是中国古代社会，而是架空于近现代社会。彼时天界大乱，人间疾苦无人问津，哪吒几经转世重生，变成了喜欢飙车运动的街头少年李云祥，机车、皮衣、机械等充满朋克色彩的后现代元素使得故事还未展开，人物叛逆、孤傲的性格已经展现得淋漓尽致。在影片所构建的畸形社会背景下，李云祥一面在三不管地带飙车，追求精神刺激，一面在贫民区通过灰色工作辛苦维生，分担家庭的生存压力。从他冒险为穷人放水的情节设置，可以看出饱受阶级压迫的他早已把“反抗”二字深深烙印在心。尽管生存环境充满绝望，他依然选择用自己的微薄之力来反抗这个社会的不公，不论其生活状态还是精神追求都与英国上世纪60、70年代的朋克群体十分相似［8］。就此来讲，比之哪吒的另一版本《魔童降世》执着于人物逆天改命、自我成长的故事，“新神榜”中的哪吒或说李云祥的反抗与斗争行为显然更具社会批判意义。主人公所在的城市由于龙王家族对水资源的垄断，形成了巨大的贫富差距，这里的龙王不仅不再履行神职，而且对苦难的百姓进行无情剥削，甚至伺机统治天界，早已不再是源文本中自私跋扈的神仙形象，而是一副“财阀”资本家做派。龙王形象的变化不仅来自社会阶级形态与天界秩序的变化，也来自对哪吒复仇的无尽循环，导致其被仇恨、恐惧与欲望所支配。同时，除了“机车男孩”版本的哪吒，影片还塑造了一个别具一格的孙悟空形象。修成正果的他出于对世事失望放弃成佛，归隐于废弃工厂中，做起了机车行的老板，最终成为李云祥成长的领路人。源文本中两个富有抗争精神但并无多少交集的人物形象，在“新神榜”文本中奇特地结合在一起并亦师亦友。而在《新神榜：杨戬》中，由于玄鸟设定的加入，其所描绘的神仙世界刚刚经历过末世浩劫，神仙失去了腾云或御风飞行的能力，只能乘坐以“混元气”为燃料的飞船。主人公杨戬由于封印玄鸟丧失了天眼神力，加上饱受失亲之痛，整个人也变得消极避世。此时的他不再像《封神演义》中所描述的那般庄严、威风，手中的三尖两刃戟也不见踪影，取而代之的是一个布鲁斯口琴，更加凸显人物追求自由、随性的性格。其身份也从镇守天庭的战神变成一个在边缘游离的落魄神仙，以作为赏银捕手捉拿仙界中的犯事之人或是妖怪维生。而“赏银捕手”这一类似西方舶来的“赏金猎人”在影视作品中常见于美国西部片以及后来《星际牛仔》等日本动漫中的身份设定，不难看出“新神榜”系列中人物的后现代化处理是内外兼顾的，在外形、性格、生活状态上均有考量。这种人物形象重塑策略正消解着源文本神话人物身上的“神性”，从而使得影片中的人物更易于被青少年受众理解与接受，同时主人公也更像是崛起与逆袭的小人物。但是这种后现代的人物塑造只是令主人公看起来像是边缘化的小人物，而绝非传统意义上的“小人物”。“新神榜”的主人公们不仅时有高人相助，或有甘于奉献的亲朋挚友，还拥有过人的“神力”，只是这种神力被暂时压制，但可以在最后关头被激发出来，反杀强大的反派人物。显然这样的人物设置更容易赢得青少年受众的共情，还为受众现实中积郁的情感提供了适宜的宣泄出口，满足了他们对“爽”“燃”剧情的审美期待，从而重新给平凡英雄再次赋魅。
从角色集体角度来看，“新神榜”系列对“神性”的后现代主义消解是从个别人物逐步扩散到“神”这一整体指涉的。由于古代人们生活、生产条件有限，对自然科学认知不足，因而传统神话故事中神仙能够改变自然、化腐朽为神奇的法术与神力往往是凡人可望不可得的东西，这不仅寄托着普通人对物质、力量的渴望，也解释着人们无法理解的自然现象。然而现代科技的发展打破了人们对于法术与神力的绝对信仰与虚幻想象，进而消解了对于神话人物的崇拜与畏惧。与之相应，在《新神榜：哪吒重生》中，龙王为了救回儿子敖丙的性命，为其打造了一副极具科技感的“钢筋铁骨”（对应神话源文本中的“龙筋”）。不仅如此，龙王还因为手臂受伤而换上金属义肢。李云祥由于体内能量得不到发挥，在面具人孙悟空的帮助下打造了一副用来控制体内能量的金属战衣，这些人物的形象都与机械、金属等元素牢牢绑定。而在《新神榜：杨戬》中，无法飞行的杨戬一行人不仅坐起了飞船，下凡也需要通过特殊装置传送。一些问题在靠仙术无法得到解决时，神话人物还需要依靠机械与科技的力量，诸如此类设定在一定程度上颠覆了人们对传统神话的认知，破除了人们的“魔法信仰”，是“神性”被消解的外在显现。同时“新神榜”系列动画还彰显了人物异化的精神空间，如《新神榜：哪吒重生》中热血飙车的街头、贫瘠无助的贫民窟、幽暗迷幻的大厦内景都独显着人物与传统神话不同的精神气质，或不羁，或热血，或奸佞，或阴郁。在《新神榜：杨戬》中出现的仙界“赌坊”“仙乐坊”等诸多娱乐场所的烟火气息代替了飘渺“仙气”，令一众仙界之人沉迷享乐，并陶醉于巫山神女的洛神飞天舞。一句“这混元气还真能让人飞起来”的感慨道出了他们对于过往繁荣盛景的沉迷与对现实窘境的逃避，因为此时人间已是一片破败、满目疮痍景象，此前仙界表面的华丽堂皇掩盖了神仙本质上的精神堕落。上述种种场景显示出“神性”光晕的集体被削弱，呈现出与传统美学相异的典型后现代特征，深刻映射与印证着人物内心的异化。
“新神榜”系列的故事背景发生于传统神话故事“封神榜”即武王伐纣之后天下平定、神界秩序确立、各路仙家等级和排位已经初步稳定的后“封神”时代，“新神榜”之“新”不仅仅是视听层面或叙事模式的新，在故事内涵上也包含了新旧秩序的交替和轮回。而所谓的旧秩序亦即旧“封神榜”所确立的秩序，是神仙堕落之后欲望支配下的产物，已经濒临崩坏。当内在的“神性”开始堕落，外在的“神力”被削弱，神与神以及神与人之间的边界也逐渐趋于瓦解，神的地位和身份开始受到质疑和挑战，这些在文本上都一再为主人公的反叛精神提供了合理的落脚点。
“新神榜”系列作品都有着反抗强权的共同母题，讲述主要人物与强权势力进行自下而上的对抗并最终改变自身命运的励志故事。但故事中的反派人物不再是以往同类作品中常见的妖魔邪祟，而是在仙界有着更高地位与话语权的神仙。无论是哪吒的老对手东海龙王，还是杨戬的师父玉鼎真人，都不是传统意义上的坏人或恶棍。另外，两部电影虽然故事背景被架空，但不无对现实的指涉和文化隐喻，如《新神榜：哪吒重生》中的东海市被置于旧时代的上海，那本身就是一个贫富差距突出和社会矛盾尖锐的特殊时空，与影片所讲述内容非常契合。龙王通过垄断水资源控制东海市，压榨底层百姓，野心勃勃酝酿着掌管天界的阴谋，因此李云祥与龙王势力的对抗便具备了阶级斗争和贫富冲突的属性与含义。《新神榜：杨戬》则是以中国魏晋时期作为参考，魏晋“在中国历史上是一个重大变化的时期，无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等等，都经历转折”［9］（P88）。正是在这样一个风云激荡、新旧交替的时刻，出现了代表女性自主自救意识的巫山神女和颇具“魏晋风度”、不拘小节、饮酒作乐而又踌躇不得志的申公豹等人，他们在影片中都表现出推翻旧秩序、打破阶层对立的意志。杨戬师父玉鼎真人多年来通过杨戬家族控制玄鸟从而达到巩固其仙界地位的目的，对于缺失亲情视师如父的杨戬来说，最后与玉鼎真人的对抗行为便被赋予了“弑父”的悲壮与悲剧意味，似乎与外甥沉香向来的叛逆与反抗精神相通。以上主人公的离奇遭际因为面对的势力如此特殊而强大，冥冥中又被前世注定的命运紧紧牵引无法逃脱，故而“新神榜”系列中的神话故事主线始终围绕人物的悲剧宿命，但又在结尾尽力摆脱以往神话叙事模式中“归化”“顺应”的结局。主人公勇于反抗，最终以个人意志的觉醒和正义行动的成功得以消除强权。
“新神榜”系列中呈现出的宿命式悲剧与悲情美学是深深植根于中国传统神话故事的土壤之中的。由于对自身命运的无力感，古人自然容易产生对宿命的归顺心理和对“现世”及时行乐的认同态度。但是被环境压抑的人欲、宿命性威胁带来的生存焦虑却终究无处释放，在某种难以反抗的天意之下，神话人物往往都有着难以逃脱的悲剧宿命，所以中国传统神话中常常有着关于“复生”的母题，相应出现的“因果循环”“善恶报应”“转世轮回”“死而复生”等情节设置，也往往成为构建神话世界的核心要素。改编自传统神话故事的“新神榜”沿袭了这一美学特征，在其主要人物身上随处可见这种强烈的宿命式悲剧色彩，如《新神榜：哪吒重生》中的李云祥，真实身份是哪吒转世而不自知，然而这种身份无形中注定了李云祥在现世的悲剧遭遇，还给身边的人带来灾殃，这与传统神话故事中哪吒的悲剧英雄设定可谓一脉相承，甚至有过之而无不及———天生神力却不善控制，顽皮而易怒，屡屡惹下大祸，被人视为“杀神”，最终剔骨还父、割肉还母以谢罪［10］。而李云祥的故事由此延续，时间转为哪吒几百次转世之后的近现代，虽然哪吒的化身历经被龙王追杀灭口的转世劫难，但这种宿命的威胁一直都在，宿命性的悲剧也一直延伸到了街头小子李云祥身上（其实此前《魔童降世》的叙述主旨也是要改变宿命）。现世的李云祥并没能逃脱注定的劫数，机缘巧合之下与敖丙产生摩擦，由此揭开了残酷命运的序幕。除他之外，身边大大小小一众角色身上也都被命定的悲剧色彩所笼罩：热爱跳舞的喀莎在敖丙抢夺李云祥机车的街头暴力冲突中意外失去一条腿。杀手彩云为报当年哪吒误杀同门碧云之仇，一生都被复仇的欲望所支配。龙王家族费尽心机防止哪吒觉醒前世记忆，却还是宿命般的和哪吒产生矛盾纠葛，最后难逃前世的悲剧模式。在《新神榜：杨戬》中，杨戬与沉香的命运因为巫山神女的出现而纠缠不已，两者的母亲都为了阻止灾祸的发生献出自己的生命。已经经历过两次失亲之痛的杨戬面对外甥决绝地要寻回宝莲灯劈山救母，又被迫卷入曾经面临的困境，而“劈山救母”便是两代人不得不面对的宿命悲剧与命运轮回。相比于《新神榜：哪吒重生》中哪吒自身不断轮回转世的人物宿命，《新神榜：杨戬》中强调更多的是牺牲自我、拯救苍生的家族宿命。家族女性都宿命般的付出了生命代价，最后沉香劈山换来的仅仅是母亲元神的短暂停留，母亲的肉身并未真正返回。随着元神消散，故事主题也由私爱上升到大爱，然而这大爱无私的牺牲与奉献都源于玉鼎真人的策划与阴谋，两代人的命运轮回皆是被人玩弄于股掌之间，残酷真相的揭露使得人物宿命的悲剧色彩愈发强烈。
然而不同于以往的传统神话故事主旨，“新神榜”系列中人物的宿命悲剧并不是反抗的终点，而是意志觉醒的起点。在宿命论观念中，人物命运早已由上天注定，天道高于一切，且无法更改，任何个体或集体都只能听天由命。但若人物无论如何挣扎还是不可避免要向着已然固化的既定结局走去，则无疑抹杀了故事主角的主观能动性，诚如黑格尔所言：“东方人相信有毫不留情的力量统治着一切人物，戏剧不写自由个体的动作实现，只是把动人的事迹和情感结合在具体的情境，把这个过程展现出来。”［11］显然，在“新神榜”系列神话故事中，只要是生命所在的地方，必然有意志的力量发挥作用，主要人物为了彻底改变自己和亲人的悲剧命运，在遭遇一轮又一轮暴击之后逐步觉醒了反抗意志，向导致或促使自己宿命悲剧发生的始作俑者发起了自下而上的抗争，最终以正义性的暴力手段完成对固有矛盾的合法消解。无论是李云祥还是杨戬，在文本叙事中都是各怀神通却因为种种原因导致力量被压制，但最后二人都随着反抗意识的逐步觉醒得以重获更大力量，或者说是解封了原本应有的力量，并以此消灭了各自的敌人。这种神力失而复得的设定一定程度上也是一种意识觉醒的外化，同时也将反抗强权的宏大主旨表露无遗。
“新神榜”系列动画电影依托中国传统神话源文本，具有兼容传统民族审美与后现代美学特征，在东西方文化碰撞中为观众带来了一种具有东方朋克式美学风格的奇异神话世界，别开生面地创造了与传统国产神话题材动画电影截然不同的视听叙述形式，为国产动画电影开辟出一条新颖、艰难但又充满生机的创作思路［12］（P298）。正如大卫·波德维尔等人论及电影的形式创新时所指出的：“艺术品还可以创造出新的程式。一个具有高度创意性的艺术品最初可能会显得奇怪，因为它不符合我们所期待的标准……由这个不寻常的艺术品所提供的新系统，可以形成新的程式，并造出新的期待。”［2］（P61）但与此同时，剧作和叙事上的问题使得该系列动画作品一直饱受诟病，创作者对宏大的主题叙事和纷乱的人物关系把握不足，使影片存在着碎片化叙事、零散的情节设置、前后难以自洽的人物动机等问题，“奇观大于故事”的说法已然成为该系列动画当下的一个标签，批评的声浪甚至可以比肩对其精美画质的赞誉。不过瑕不掩瑜，“新神榜”系列动画电影的某些不足可能正是后现代文化的典型症候，接下来“新神榜”神话宇宙的持续打造还需要更多沉淀，出品方追光动画也需要深入思考此前剧作层面的一些问题，深层把握中国传统文化与民族精神的内涵，巧妙平衡东方美学的形与意，而不是一味求“新”刻“奇”。至此，我们已经见识到“新神榜”系列动画重塑民间传说与经典神话的能力，与“诗仙”李白故事相关的“新文化”系列首部作品《长安三万里》已经开始宣发，而此作是否能摆脱此前的剧作通病和争议纷扰，顺利实现破局，我们不得而知，只有拭目以待。
［1］赵霁，於水，赵欣．《新神榜：哪吒重生》：中国神话的当代书写和视觉表达———赵霁访谈[J].电影艺术，2021，（3）．
［2］［美］大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森．电影艺术———形式与风格[M].曾伟祯，译．北京：北京大学出版社，2003．
［3］赵霁，张娟．传统文化的时代重塑与生产体系的持续构建———《新神榜：杨戬》导演赵霁访谈[J].电影新作，2022，（4）．
［4］［美］苏珊·朗格．情感与形式[M].刘大基，傅志强，译．北京：中国社会科学出版社，1986．
［5］雷亮．《谵妄的纽约》：逝去的曼哈顿主义（上）[J].城市建筑，2005，（7）．
［6］周颖．美国电影的赛博空间文化[J].电影文学，2018，（16）．
［7］王泽应．祛魅的意义与危机———马克斯·韦伯祛魅观及其影响探论[J].湖南社会科学，2009，（4）．
［8］王海洲，张琳．《新神榜：哪吒重生》：传统神话的当代阐释与隐喻［J］．当代动画，2021，（2）．
［9］李泽厚．美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019．
［10］刘文刚．哪吒神形象演化考论[J].宗教学研究，2009，（3）．
［11］［德］黑格尔．美学（第三卷下）[M].朱光潜，译．北京：商务印书馆，1982．
［12］李鹏．《新神榜：哪吒重生》：“东方朋克”美学浸润下的话语建构与共情同构[J].电影评介，2021，（18）．
【原文载于《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2022年第6期】
意象折叠与庾信萧瑟诗风的生成
从“去美学”到“返美学”: 本雅明电影理论再审视
数字经济发展对总需求管理政策的影响渠道和启示
郑州大学学报 | 哲学社会科学版
微信号 | zdxbzsb